Népi keservest szaxofonozik egy oldalajtóban Nagy Péter, a zalaegerszegi Hamlet. Hosszan, magányosan. Beleringat a különállásába. A bensőből vezérelt személyiség jelenik meg eredeti módon. Még nem kezdődött el a darab, de már tudjuk, hogy ennek a fiúnak van kapaszkodója. Nemcsak a szó, szó, szó, hanem a zene, zene, zene is. Együtt zenélnek Horatióval. Horatio nem szaxofonozik - az előadás egy pontján majd kiderül, hogy Guildenstern sem, nem tudja a szellentyűket „harmónia zengedezésre vezényelni", „nincs hozzá ügyessége" -, viszont mindketten zongoráznak, tréfásan négykezeseznek, mint egy házibulin vagy bárban. Nem kell sokat beszélniük ahhoz, hogy értsék egymást - Shakespeare nem is ad rá nekik sok lehetőséget -, meghittebb barátok annál. Kitárt karú, lelkes üdvözlésre sincs szükségük, amikor találkoznak a darab elején. Szemenyei János Horatiója jókora távolságban áll meg Hamlettól. Minek lihegnék túl kapcsolatukat minden viszontlátás alkalmából? Látszikot nem ismernek. Nem látszanak barátoknak - azok is, valóban.

Bagó Bertalan újraolvasta a darabot. Végig is gondolta. Szokatlan erények a mai nehéz időkben, amikor a többség olvasás nélkül rendez, a gondolatokat tartalmazó előadás pedig kifejezetten sértésnek számít. Bagó a részleteket is, az egészet is új összefüggésbe helyezi. Meglepetést okoz, anélkül, hogy meglepő akarna lenni. Döntései, húzásai, átigazításai kontextusba rendeződnek, átvilágítják egymást. Például Poloniusnak ajándékoz két szót, aki ezáltal kisegíti memóriazavarából a rögtönzött szavalásba belesült Hamletet. „Pyrrhuson kezdődik", közli tárgyilagosan a kamarás, aki egykor maga is játszott színpadon. Két dolog történik ebben a két másodpercben. Polonius megszabadul a bunkóság gyanújától, Hamlet pedig attól, hogy mint átmeneti emlékezetkiesését műveltsége tárházából gyorsan korrigáló értelmiségi elit, nyilvánosan stimulálva magát, a feszengő jelenlevőket beavassa kiváltságos intellektusának működésébe. (A darabbeli színészek sok Hamlet-előadásban elismerően meg is tapsolják a királyfi teljesítményét.) Kiss Ernő Poloniusa nem szószátyár hülye - locska szóviccei jelentősen redukálódnak -, hanem korlátolt, sémákban gondolkodó ember, aki ridegtartásban neveli gyerekeit, gondoskodó gesztusait kiélezett kategóriákba zárja (szó szerint: simogatás helyett kezével kockákat rajzol köréjük), megfosztva őket az önállóságtól. Holecskó Orsolya törékeny, fuvallatszerű Opheliájának virágoskertje üvegvitrinekbe zárt, növekedéstől megfosztott bonsai-tenyészet, Mészáros András Laertese katonának van adva, mentében-jöttében I. világháborús gyalogsági málhával a hátán közlekedik. Az anyahiányos csonka család tragédiája, ha nem is törvényszerűen, de neveléslélektanilag indokolhatóan bele van kódolva az első jelenetekbe.

A személyes dráma az előadás teljes terjedelmében felülírja a politikai drámát. A hatalmi kérdés, a „Dánia börtön" csak annyira számít, amennyire a társadalmi szerepet az életszerep, a valósághoz való viszonyt a létezéshez való viszony határozza meg. Követek, szolgák, levélhozó hajóslegények és maga „a győzedelmes ifjú Fortinbras" azért nincsenek jelen, mert itt most az álláspozícióknál fontosabbak a létpozíciók. A mindennapi egzisztenciánál lényegesebb a létesszencia. A kérdés, hogy miért élünk. Mivégre vagyunk a világban. Mi az értelme az ittlétünknek. A kulcs egy hármas szerepösszevonás. Szakács László játssza a Szellemet, az Első színészt (összesen ketten vannak színészek) és a Sírásót (ő egyedül van). Nekik hármuknak nincs közük „a világi űzlethez". A Szellem már halott, a Színész az élő lelkiismeret (felejtsük el egy pillanatra a mai magyar színházat), a Sírásó az utat készíti elő az örökléthez. Szakács először úgy jelenik meg a megölt király szellemeként, „fejtől bokáig" páncélban, ahogy elő van írva: diadalmas érclovag, fehér ködben lépdelve méltóságteljesen lengeti a kardját. Vonulása közben darabonként lehámlik róla a vért, a fémhulladékot beszippantja a sír - a díszlet- és jelmeztervező Vereckei Ritának nem ez az egyetlen bravúrja -, és a délceg vitéz helyett ott marad egy köpcös, pocakos, kopasz ember ágyékkötőben. A páncél legközelebb jelmez lesz rajta, amikor Színészként a megölt királyt játssza, de még előtte civilben mint a szellem embere lép föl (kis „sz"-szel a szellem is, a színész is, utóbbi mint a művész önarcképe a zongora tetejére lép föl), hosszú, fekete kabátban, egyszerű, nyugodt, meditatív modorban „szavalva a beszédet". Végül ugyanő Sírásóként lapátolja hátra, Hamlet arcába a szétporladt földet, az elmúlás szimbólumát - amely már korábban is jelentős mennyiségben zúdult le egy-egy jelenetre -, hogy egy utolsó képzettársítással a sírból kikelve (Király? Szellem? Színész? - mindegy már!), Hamletet félrelökve, a halott Claudiust eltakarítva gyöngéden Gertrud holttestéhez fészkelődjön. Az öreg Hamlet szerelmes volt a feleségébe. Ez rejlett legbelül, ez a „bosszúdráma" indítéka, ezért bujtotta föl a fiát, ezért zökkent ki az idő. Ligeti Kovács Judit fiatal, öntudatlan és hűtlen királynéja volt „mindenben az ok".

Ahogy a Szellemről a páncél, Claudiusról az aranypalást több méteres sleppje hullik le. Szegezdi Róbert is ágyékkötőben marad, miközben Krisztus-pózban fölfeszülve a földön megbocsátásért imádkozik. De hiába szabadul meg látványosan a királyi jelképtől, emberként „bűnét bánni képtelen". Így, meztelenül legalább abban őszinte, hogy nem tud őszintén bűnbánatot gyakorolni: tisztában van vele, hogy a megváltása reménytelen („szó eszme nélkül mennybe sose hat"). Hamlet is kisnadrágra vetkezik egy alkalommal, mintegy provokatívan adva mindenki tudtára, hogy az ember - ezt egy másik Shakespeare-darabban mondják - végső soron, a semmivel szembenézve nem más, mint meztelen, kétlábú állat. Nagy Péter nyugtalan, hangos, reflektálatlanul magába zárkózó fiatalembere ettől a felismeréstől jut el a végső, letisztult, mozdulattalan megnyugvásig. Nem kell őrültnek nyilvánítania magát - kimaradnak a fedezékbe vonulást indokló passzusok -, a közvetlen élettapasztalat elég ahhoz, hogy hevült, gunyoros, provokatív különcnek hasson. Egy kádban ülve mérlegeli a halál kihívását (az emblémamonológban, persze), ahogy majd Ophelia is, aki igenlően válaszol a kihívásra (azok a csodás, hosszú, vörös kesztyűk, amelyekben „elmerül"!), s mindketten ránk, a nézőtéren ülőkre villantják éles tükörcserepeiket. Nem öngyilkosságra, gondolkodásra késztetnek. Akár az egérfogó-jelenetben, amikor a darabbeli színjátéknak csak hangjai vannak - a hátunk mögül, zárt ajtókon túlról jönnek -, nézői ezáltal minket, nézőket néznek, mi meg őket, egy sor színpadi közönség néz szembe a rivalda széléről teljes kivilágításban több sor nézőtéri közönséggel, fürkészhetjük egymást, kinek mi van a homloka mögött.

A merő kép és zene előadásban - Vereckei Rita és Horváth Károly fényekkel és hangokkal nyit gyönyörű, fantáziadús teret szemnek és fülnek - az Arany-fordítás archaikus költőisége kitágítja az időt. A klasszicitás vizuális jelképei, a koronák és tőrök termékeny szimbiózisban élnek az öltönyökkel és aktatáskákkal, a nyers valóság a cizellált artisztikummal (egy példa Ophelia tetemének ikonikus lerablása a sírról). „A többi néma csend", amit csak a szaxofon hangja tör meg. Hamlet beleszédül a sírba, és a „Csillagok, csillagok, szépen ragyogjatok"-at játssza.

Forrás