Rutinos recenzensnek – ha tagadja, ha nem – vannak bizonyos esztétikai alapú előítéletei. Ha azt hallja, hogy Cserhalmi György pályája során először rendez, s Miller drámáját viszi színre Zalaegerszegen, a színész szakmai múltjának és a mű recepciótör­té­netének ismeretében józan, kellemes kisrealista előadásra számít. Aztán elkezdődik a játék, s egymást követik a meglepetések. Sajnos, nem a kellemes fajtából. Már az első jelenet ijesztő. Alfieri monológját Zalányi Gyula – valószínűleg szándékosan – a lehető legkevésbé kifejező hangon, a szöveget gyakorlatilag értelmezetlenül mondja el, miközben a mellékszereplők kara „lemozogja" a monológban elbeszélt cselekvéseket. E jelenet meglehetősen kevéssé termékeny stilizáló tendenciát mutat, ám ennek a játékmódnak szerencsére nincs folytatása a későbbiekben. Van viszont az Alfieri titkárnőjéhez kapcsolódó ötleteknek – már ha ötletnek lehet nevezni azt, hogy az ügyvéd viszonyt folytat bambán vigyorgó alkalmazottjával. S van folytatásuk a kar jeleneteinek is; a színház stúdiósai időnként teátrálisan keresztülmasíroznak a színen. A kibontakozó játék nagyjából három lehetséges elő­adás jegyeit hordozza magában. Az egyik az a bizonyos elképzelt realista előadás; ez azonban leginkább csak egyes színészi gesztusokban (Catherine és Rodolfo egymást kereső tekintetében, a cipővel való játékban stb.) és nagy ritkán néhány higgadtabb, a reálszituációkhoz tapadó jelenetben figyelhető meg. A produkción leginkább egy másik tendencia, a szélsőséges expresszivitás jegyei uralkodnak el. A színészi alakításokat az emelt hang, a folyamatos fortissimo jellemzi. Mindenki ordibál, rohangál, s majd’ mindent háromszor olyan látványosan ad a másik szereplő és a néző tudtára, mint az szükséges volna. Ez a játékmód akkor is fárasztó, monoton, ha értelme van. De itt az sincs: a reálszituációkat akkor célszerű expresszíven stilizálni, ha az előadás ezáltal akarja a szöveghez való sajátos viszonyát kifejezni, vagy ha ebből akar színházi nyelvet, formát konstruálni. Erre azonban kísérlet sem történik (ráadásul a Pillantás a hídról esetében, ha már mindenképpen stilizálni akar a rendező, minden bizonnyal jobban teszi, ha a Miller által megteremtett sajátos narráció útján próbál továbblépni, abból kísérel meg modernebb teátrális formát létrehozni). S nyomaiban jelen van egy harmadik előadás is, mely a posztmodernre hajaz, leginkább az összefüggéstelen játékötletek halmozása révén. Ezek netovábbja a drámai pillanatban színpadra osonó bilis néni. Bizonnyal van ezeknek az ötleteknek is valami értelmük, nyilván tapad hozzájuk alkotói intenció, de olyannyira esetlegesek, és oly mértékben hatásvadásznak tűnnek, hogy kedvem sincs jelentésük alternatíváival foglalkozni. Ilyés Róbert (Eddie Carbone), Pap Lujza (Beatrice) és Holecskó Orsolya (Catherine)   Pósa Lujza felvétele Az értelmezhetetlen rendezői elgondolás csaknem lehetetlen helyzetbe hozza a színészeket. Zalányi Gyu­la és Szegezdi Róbert esetében a „csaknem" nyugodtan el is hagyható. Előbbinek az első jelenet már leírt, értelmezetlen monológja után két feladata van. Az egyik titkárnőjének szexuális molesztálása, a másik a folyamatos, árnyalatlan üvöltözés. Alfieri és Eddie jeleneteit ugyanis Cserhalmi úgy állítja be, hogy a két férfi egymás mellett ülve, nem egymásnak, hanem előre (a vakvilágba? a nézők felé?) üvölti a szöveget. Való­ságos ordítóverseny alakul így ki közöttük; ha mindez annak a jelzése kívánna lenni, hogy ők ketten elbeszélnek egymás mellett, a legeufemisztikusabb megfogalmazással élve is célt téveszt a rendezői igyekezet. Így aztán nemcsak az ügyvéd alakjáról, a többiektől való különállásáról, a narrációban betöltött szerepéről nem tud a néző elgondolkodni, de még primer funkciójáról sem – legfeljebb azért lehet szorítani, hogy a színész hangszálai bírják a terhelést. Szegezdi Róbert hangszálai viszont alkalmatlanok az üvöltözésre, alkata pedig fényévekre áll Marcóétól. A nyurga, rekedtesen vékony hangú színész így rájátszik sajátos vokális adottságaira, természetellenes pózokat vesz fel, időnként megpödri a ki tudja, miért ráadott cowboykalapot – ettől az egész szerepformálás valami elfuserált westernparódiaként hat. Sokkal jobban a másik négy főszereplő sem jár. A leg­több szerencséje még Szemenyei Jánosnak van; mivel Marco alakja nem vehető komolyan, az előadás struktúrája egyszerűen megkívánja, hogy Rodolfo hangsúlyosabb, komolyabb figura legyen. A fiatal színész él is az így adódó lehetőséggel, a szerepkonvencióknál keményebb, határozottabb, egocentrikusabb ifjút formál; más kérdés, hogy ennek az elmozdulásnak a hatása alig-alig érződik a többi szereplőhöz való viszonyában. Holecskó Orsolya amúgy bájos, eleven Catherine-je már sokkal inkább megszenvedi azt a forszírozott expresszivitást, melynek következtében még egy „apai" pusziért is kénytelen a fél szobán (asztalon, széken) átugrani; nehéz ilyen körülmények között természetesnek maradni. Hasonlóképp egyenetlen Papp Lujza játéka: abban a néhány jelenetben, amikor a rendező hagyja játszani, hitelesen mutat hitvesi fájdalmat és kétségbeesést Eddie, törődő szeretetet és féltékenységet Catherine irányában – ám ezeket az érzelmeket többnyire ő is felnagyítani, túlforszírozni kényszerül. Szemenyei János (Rodolfo), Ilyés Róbert és Holecskó Orsolya      Pósa Lujza felvétele Az előadás legnagyobb vesztese Ilyés Róbert. Eddie belső drámája, meghasonlása, tragédiája csak elmélyült szituációelemzéssel, az árnyalatok pontos kidolgozásával, a csendek és a kitörések pontos váltakoztatásával bontható ki. Éreztetni kell a folyamatot, ahogy a nevelt lánya iránti féltő gyöngédség a maga számára is feldolgozhatatlan szenvedéllyé válik, majd mutatni a szenvedély elhatalmasodásának, az önkontroll elvesztésének, az ezt ellensúlyozó rögeszme kialakulásának folyamatát. Nyilvánvaló, hogy mindez ebben az előadásban megvalósíthatatlan. Ilyés formátumos, szuggesztív, jelentékeny színész, aki a téves rendezői koncepció érvényre juttatását is maximális erőbedobással végzi. Így már az első pillanatban egyértelmű gesztusokkal adja a néző tudtára érzelmeit, majd az első adandó alkalommal lávaként tör ki. E „kitörések" aztán mind sűrűbben ismétlődnek, s már nemcsak csendjei, de természetes hangjai sem igen maradnak. Így aztán az az Eddie, akit Ilyés színre hoz, nemhogy tragikus, kontrollálatlan érzéseinek kiszolgáltatott antihőssé nem válik, hanem egyszerűen perverz vadállatnak tűnik, aki még együttérzésünkre, szánalmunkra sem számíthat. A dráma nem történik meg a színen; helyette kavalkád, lárma, rohangálás látható. Hogy mi volt a célja Cserhalmi Györgynek a játék érthetetlenné fokozott expresszivitásával, s miért maradt el a jellemek és helyzetek aprólékos elemzése, elképzelni sem tudom. Mivel a produkció felettébb következetlen realizmus és stilizálás arányait illetően is (a szereplők szépen megterített asztalnál, szép tányérokból eszik a semmit), a centrumon kívülre helyezett, általam rosszul látott befejezést meg sem próbálnám értelmezni. Tény, hogy Eddie állva hal meg, s Marco sem mozdul többé. Hogy a drámától eltérően halálos sebesülés éri őt is, vagy csak a metafora képi kivetítéseként padlót fog a gyilkosság miatt, nem tudom, de sem egyik, sem másik ötlet nem lepne meg. Értelme ugyanis egyik verziónak sincs. Arthur Miller: Pillantás a hídról  (Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg) Díszlet: Mészáros Tibor. Jelmez: Luzsi Tímea. A ren­dező munkatársa: Tompagábor Kornél. Rendező: Cserhalmi György. Szereplők: Zalányi Gyula, Ilyés Róbert, Papp Lujza, Holecskó Orsolya, Szegezdi Róbert, Szemenyei Já­nos, Andics Tibor, Mihály Péter, Ecsedi Erzsébet és a színház stúdiósai.

A jövőben mit látna szívesen a DVD-mellékletünkön? Teljes színházi előadást A lap kritikáihoz kapcsolódó előadásrészleteket Színházi magazint előadás-illusztrációkkal, riportokkal, interjúkkal Egy-egy színház részletes bemutatását

forrás