A kórház-steril, csupa fém, csupa csillogás reptéri váróterem hátsó üvegfala mögött mindenesetre az Apa tűnik föl elsőként, mögötte az Anya, aztán kamaszlányuk, Szilvia. Jól szituált értelmiségi családnak látszanak, lazán elegáns pasztellben: a hangsúlyosan karót nyelt Farkas Ignác hátrafésült haja, vállra vetett bőrtáskája hajdan talán prófétikus hajlamokkal megvert bölcsészt sejtet, akinek mára csak a családja dresszírozása maradt napi feladatnak. Ecsedi Erzsébet arcán alázatos, átszellemült máz-mosoly, mintha lehetetlen volna odaadó feleség- és anyaszerepéből kizökkenteni. Farsang Kitti minden apai érintésre szögletes vállrándítással válaszol. Félmondatok, félszavak mozaikja rajzolja ki, hogy félúton vannak éppen: honnan hová, ki tudja, mindenesetre egy repülőgép utasai, váratlan kényszerleszállás után. És jönnek mind a többiek. A fiatal Üzletember laptoppal, öltönyben-nyakkendőben – Nagy Péter –; aztán az Orvos – Kricsár Kamill –, vele a Terhes nő Benetton-színekben – Kovács Olga. Aztán három bumfordi figura – Kiss Ernő (edző, kalapban), Mészáros András, Urházy Gábor László (sportoló 1, sportoló 2) –, melegítőjükön ott virít a colour locale: Zalahús SC. Aztán egy viháncoló, közlékeny, ordenáré, furcsa páros, Winner és Winnerné: Szakács László és Ligeti Kovács Judit. Aztán talpig napszemüvegben, valószínűtlen darázsderékkal a titokzatos Modell – Holecskó Orsolya. Tizenketten gyűlnek össze: pont, mint az utolsó vacsorán. A tizenharmadik a sokkal később, az első táskalakó közreműködésével érkező Tolókocsis: Szegezdi Róbert.

Ha az először szintén Zalaegerszegen bemutatott Magyar Zombiban már-már túláradó bőséggel hömpölyögtek Tasnádi István rímei, nyelvi leleményei, akkor a Tranzit egyik fontos feszültségkeltő és feszültségfenntartó eleme éppen a takarékos, sűrű – nagyon finoman ismét versbe forduló – nyelvezet. (Előbb hódolat Moliére-nek, aztán játékos tisztelet Danténak.)

A másfél órás előadás negyvenedik percéig gyakorlatilag „nem történik semmi”. A padokon szinte képzőművészeti alkotássá rendeződő tizenkét szereplő apró-cseprő konfliktusai, félrenézései, sehova se vezető kapcsolatteremtési kísérletei – egymással és a külvilággal –, találgatásai teszik egyre plasztikusabbá és egyúttal egyre abszurdabbá a várakozást. („Itt valami nem stimmel.”)
Nyilván a szöveg, a színészek, a rendezés – és a közönség – érdeme, hogy ebben a kockázatos negyven percben nem lankad, inkább csak fokozódik a koncentrált nézőtéri figyelem. És éppen abban a pillanatban, amikor már senki nem bírná tovább, megjelenik a futószalagon (fölbukkan a mélyből) az első bőrönd. Aztán a többi. Kinek-kinek a csomagjából saját deformált (valódi?), fegyelmezett, némaságában is beszédes tükörképe lép ki: talán a Purgatórium lelkei, félúton a Pokol és a Paradicsom között. A táskalakók fordítják haláltáncba – vagy inkább ördögűző rituáléba – az eseményeket: „Ha megfogom az ördögöt, egy ládába zárom, / Minél jobban fickándozik, annál jobban vágom...” Mintha egy középkori moralitás tipikus, egy-egy erős vonással megrajzolt marionett-figurái vonulnának föl, a halál torkában számot vetve tipikusan mai életükkel: bűneikkel.

A növekvő és fenyegető bizonytalanság, a váratlanul megjelenő steward latinul elrecitált kérdései – „Kik vagytok? Hová készültetek? Honnan hová, honnan hová? Nyissátok meg fülünknek szívetek!” – és a táskalakókkal való sokkos szembesülés generálja az őszinteségi rohamokat. (Az utaskísérő nem az útlevelekre kíváncsi.) Winnerné kezdi, talán mert az ő lelkiismeret-furdalása a legerősebb: „Tulajdonképpen nem vagyunk még házasok.” A dolgok színét a visszájára fordító életvallomásokat (a Modell botox-kezelésre megy, a Tolókocsis szándékosan okozott balesetet stb.) ki-ki dalban beszéli el: mintha az operai abszurditás menthetné meg – és meg is menti – a közhelyes érzelgősségtől a helyzetet. (Nehéz ma úgy érzelmesnek és őszintének lenni, hogy az érzelmes és őszinte gesztusok ne tűnjenek mindjárt hamisnak és patetikusnak.)

A vallomások nem hoznak katarzist, nem szűnnek a tranzitba zártság kínjai, mindenki csak magával törődik, a Tolókocsis hosszú története az égvilágon nem hat meg senkit. Nincs út a másikhoz és az üdvösséghez: elszabadul a pokol. (Így kelhet életre egy elhasznált metafora a színpadon.) „Ez az Isten valóság-show-ja”, összegez a folyamatosan laptoppal bíbelődő Üzletember a Tranzit-káosz haláltáncba forduló tetőfokán. „Isten meghalt, mondta Nietzsche”, érkezik az Orvos graffiti-riposztja, de ezt a kört a Tolókocsis zárja be: „Nietzsche meghalt, mondta Isten.”

A néző számára a választ csak a legutolsó – utolsó előtti – pillanat hozza el, akkor zárulnak be az értelmezés első körei. Fekete szárnyú angyal közli, hogy „Megtalálták / Annak a repülőgépnek a roncsait, / Mi tegnap délután / Tűnt el a légi-forgalomirányítás / Radarképernyőiről. (...) A szerencsétlenségnek / Csupán egyetlen túlélője volt, / Egy újszülött kislány, / Aki a mentőosztagtól a Noémi / Nevet kapta. / További jó utat, Noémi!” (Gyönyörűségem.) A Tranzit-díszlet közben néhány hatásos mozdulattal repülőgép-belsővé változik.

És megint elölről: az előadás záróképe visszafordul a nyitójelenetbe, mintha valaki filmet indítana újra. Üres váróterem, Apa, Anya érkezik: „Ez az. Ez lenne az?”

Dante után körülbelül 700 évvel az 1970-es születésű – éppen érett felnőttkorba lépő – Tasnádi Istvánt mintha szintén az élet nagy (mert végérvényesen úgyis megválaszolhatatlan) kérdései foglalkoztatnák elsősorban. Hogy kik is vagyunk voltaképpen; hogy honnan és hová megyünk; hagyunk-e valamit magunk után. Persze ezeket a kérdéseket is a tőle megszokott csodálatos könnyedséggel, (posztmodern) játékossággal, szellemesen és szórakoztatóan veti föl; de azért nem árt komolyan venni. A Tranzitban akkor sem volna nehéz első pillantásra fölismerni a Dante-utalásokat, ha a szerző nem az Isteni színjáték Purgatórium-fejezetéből választott volna mottót magának: „...mert ha mindent látni tudnál, / Máriának nem kellett volna szülni.” A váróteremben gyülekező utasok körül talán az óceán, ők maguk talán valami szigeten – íme, a dantei Purgatórium első éneke: az óceán szigetén. A Tranzit (és a tranzit) alapszituációja, a végsőkig feszített várakozás pedig azonnal egy másik, 20. századi klasszikust is megidéz. A Godotra várva egy erős részlete ráadásul szinte „egy az egyben” megjelenik a zalaegerszegi Tranzit-előadásban: Winnerné kutyapórázon vezeti be a tranzitba Winnert – minden bizonnyal Pozzo és Lucky kettősére utalva.

Dante és Beckett, Isteni színjáték és Godotra várva: az egyik végponton a rendezett, világos égi és földi hierarchiával bíró, bár a középkorból éppen a reneszánszra rácsodálkozó, újjászülető világ; a másikon a 20. század vacogtató, kiszolgáltatott, tökéletes bizonytalansága, a semmibe vetett várakozás. Az ártatlanok és az újszülöttek előtt meg ott van szinte az egész 21. század – ahogy Tasnádi a Tranzitból útnak indítja őket.

Forrás